Рецензия на "Книгу представлений" Валерия Семеновского
Наталья Скороход   

В книге собраны театральные переложения прозы, поставленные в последние годы в разных театрах России.

 

К этой книге и ее автору у меня отношение двойственное. С одной стороны, я должна его ненавидеть как более успешного конкурента на ниве инсценирования, а с другой стороны, я должна быть бесконечно благодарна автору, поскольку он является героем моего научного романа, и то, что г-н Семеновский уже сделал, есть повод для серьезного театроведческого исследования, и не один десяток страниц моей диссертации посвящены его театральным прочтениям прозы, напечатанным именно в этой книге.

 

Кто он, Валерий Семеновский? Слово драматург – здесь будет не вполне уместным. Эта книга – не просто очередной набор современных пьес. Сам автор не любит слово инсценировщик. И действительно этот термин сам по себе вызывает много вопросов и даже, вероятно, может задеть чьи-то авторские чувства. Лучше не будем им пользоваться. Скажем так, автор является незаурядным театральным писателем и одновременно интереснейшим театральным читателем прозы.

То есть для меня здесь есть две стороны медали и у книги они   тоже есть. С одной стороны, ее содержание интересно именно со стороны драматургической техники, поскольку эти пьесы показывают нам, как разнообразно можно работать с прозой и сколь это непростое и сколь творческое и незаурядное занятие – перевести текст на театральный язык. Если мы посмотрим, например, на «Ловеласа» – это перевод "Бедных людей" Достоевского. Этот спектакль идет в нашем ТЮЗе в постановке Григория Козлова, и с моей точки зрения он возглавляет список недооцененных спектаклей. Так вот, в чем фишка этой пьесы как акта чтения романа?   Мы знаем, этот ранний роман – лав стори соблазненной и покинутой Вареньки и немолодого чиновника, на средства которого она, собственно, и живет, и с этой стороны – вроде бы кассовая театральная история. А с другой стороны, сказать о нем – лав стори – ничего еще не сказать. Это эпистолярный роман. Герои романа не видят друг друга в активном времени, практически не общаются напрямую, всегда доверяя это посредникам. Это странная переписка, в которой события романа проступают не сразу, событийный ряд, отношения людей – палимпсест – сквозь строки, которые о неглавном: о герани, о книгах, о соседях. Ни герой Макар Девушкин, ни героиня   Варенька ни о чем не говорят впрямую, тем более о любви, все ходят вокруг да около, все какие-то оговорки, обмолвки... недомолвки... Вот такой способ говорения в этом романе – непростой. А способ сложения – еще хуже: мало того, что это письма, и весьма длинные письма – потом врывается еще и дневник Вареньки, ее прошлое – роман в романе, да еще где? в середине, близко к кульминации – такая остановка действия... Найти сценический ход – ох, это задача. Это очень сложная драматургическая задача. Причем, не просто уравнение со многими неизвестными, здесь нет технологии, как это сделать, здесь нужны по меньшей мере две вещи: литературный слух, чтобы уловить именно этот дискурс и драматургический талант, чтобы убедительно воплотить это в драме. Надо инсценировать дискурс, этот способ говорения Достоевского, надо инсценировать способ сложения истории, или как говорил Бахтин "событие изображения".

Просто посмотрим, например, как автор книги это делает, как он переводит тот, казалось бы, трудно переводимый кусок текста, когда Макар Девушкин читает дневник Вареньки? Инсценируя этот эпизод, Семеновский использует принцип соединения двух плоскостей существования героини: прошлого и настоящего; по ходу истории Девушкин действительно "входит" в мир прошлого Вареньки, поначалу просто присутствуя в нем как в музее, а Варенька существует одновременно в двух планах, ведя диалог и с Девушкиным – в настоящем и, реставрируя прошлое, – строит отношения со своим возлюбленным Петей. То есть здесь получается такая «матрешка»: Семеновский читает то место в романе Достоевского, где Девушкин читает дневник Вареньки. Так вот. Сначала он индифферентно читает, а потом из постороннего «опасливого» наблюдателя превращается в непосредственного участника событий: истории первой любви Вареньки, герой по уши уходит в чтение, он переживает, он идентифицирует себя с разными персонажами дневника этой девушки, то есть на наших глазах совершается «двойной акт» активного, креативного чтения: Семеновский читает (пишет) о Девушкине, который читает (воплощается) дневник Вереньки. Все эти метаморфозы помогают инсценировщику развернуть ретроспективный план повести и в то же время включить чтение дневника в действие пьесы: буквальное участие в событиях прошлого помогает Девушкину сориентироваться в настоящем, и этот эпизод приводит к новым отношениям между персонажами.   Так автор справляется прекрасно с задачей воплощения повествовательных законов, создав определенные законы сценической условности, которые работают на текст Достоевского. Здесь с моей точки зрения, есть попадание в автора. То есть, как сказали бы в старину школьные учителя, ура, это Достоевский.

И если еще говорить о литературном слухе, то «Тварь» – театральное прочтение романа Федора Сологуба "Мелкий бес" – это с моей точки зрения самое значительное, что есть в этой книге. Роман Сологуба привлекал театр практически с самого момента его создания. Существует и сценическая версия, сделанная самим Сологубом в 1909 году, однако этот опыт самоинсценирования уже много десятилетий не востребован театром. На рубеже веков появились и еще несколько театральных версий романа, например, довольно известный у нас спектакль театра Сатиры "Вертеп", в 1995 году появилась и экранизация Николая Досталя с Сергеем Тарамаевым в роли Передонова. Однако «Тварь» Семеновского, как мне кажется, – это первый случай адекватного услышанного романа. То есть это первое прочтение Мелкого беса как модернистского романа. И здесь Валерий Семеновский работает не только как человек, тонко чувствующий и талантливо передающий авторский голос, здесь есть и мощное современное прочтение романа.

Главная проблема, которая с очевидностью встала перед каждым театральным читателем и с которой все они с очевидностью же не справлялись, – это соединение в сценическом действии фантастического и реалистического планов текста и связанная с этим визуализация Недотыкомки – видения, искушавшего Ардальона Борисыча Передонова.

Сам Сологуб подошел к своей задаче чисто реалистически: он просто-напросто сделал из Недотыкомки – ворчливую и капризную тетку, которая буквально заставляла героя романа совершать неадекватные действия, подкупала и шантажировала вполне реалистически, как например шантажировали советских инженеров иностранные агенты в шпионских советских фильмах. Да и в пьесе Сологуба это была побочная, несущественная линия. Вообще говоря, сам автор был родоначальником прочтения, которое строилось на весьма заурядной интриге – о том, как сожительница Варвара женила на себе Передонова. Это была несущая конструкция всех последующих инсценизаций. И получался не Сологуб, а плохой Островский. А вот каким образом герой романа Передонов соскальзывает в безумие и почему окружающий мир так долготерпим к явно неадекватному учителю – на эти вопросы не могла ответить ни одна реалистическая версия романа.

В своем прочтении Валерий Семеновский прежде всего создает вокруг героя уникальный мир, мир запускающий разнообразные мифологические сигналы, а потом живущий в реальности этих мифов. Каждый из героев пьесы, запускает какой-то выдуманный сюжет, а потом он как будто становится реальностью. А потому в пространстве этой пьесы Недотыкомка ничуть не более ирреальна, чем директор гимназии Хрипач, и даже не более конструкт, чем друг и жертва Передонова – учитель труда Володин. Однако и внешний мир, запускающий коммутативные стратегии, не живет в реальности, которой, по существу, в пьесе Семеновского уже нет.

Передонов же у Семеновского – медиум, одаренный   сверхвосприимчивостью к всевозможным внешним сигналам, его сознание способно не только улавливать, но и фантастически усиливать всякий импульс.   «Этот Передонов искренне открыт безумию российской жизни, мчащей его прямиком в объятия Недотыкомки», – писала М. Дмитревская о главном герое пьесы.   Помещая эту наивную и крайне восприимчивую душу в плотное информационное поле жестких сигналов, идущих как от ближайшего социума, так и от СМИ, явно не присутствующих в пьесе, но пронизывающих ее ткань за счет «упаковок», в которые заворачивает автор пьесы реплики героев, Семеновский «вычитывает» из «Мелкого беса» и исключительность героя романа, и его все усиливающееся безумие.   

Таким образом, пьеса Тварь – открытие "Мелкого беса" для театра, весьма успешное воплощение авторского мира в драматический форме, правильный ключ к сложнейшему и одному из самых интересных романов отечественной литературы.

Не углубляясь в тему, заметим, что «Тварь» – это еще и опыт современного прочтения романа, то есть читатель Семеновский откровенно подключает текст романа к личному опыту читателя, который рассматривает героя и эпоху Передонова глазами далекого потомка. Читая Сологуба, Семеновский помещает героев романа в такое пространство начала ХХ века, каким оно видится ему через сто лет. За счет этого создается комедийный и одновременно фантастический эффект пьесы: герои романа видят свою действительность нашими глазами, и автор инсценировки ловко "вчитывает" в роман контекст производящей его эпохи: «В Петербурге все художественные натуры уже на это перешли: запираются в башне, предаются оргиям. А вы мне товарища предлагаете. Вот если бы вы мне оргию предложили...».

И в этом смысле «Тварь» есть продукт постструктуралистского чтения романа «Мелкий бес» человеком конца ХХ века, продуктивный опыт «проигрывания» романа, бартезианская игра его текста, – иными словами, соединение текста романа с историческим опытом читателя, который рассматривает героя и эпоху Передонова глазами далекого потомка.

Тут-то и зарыта главная слабость "сильных" современных прочтений. Каждая эпоха строго говоря требует нового усилия, нового прочтения великих романов, и наши опыты сколь бы они не были изобретательны и талантливы – эфемерны с точки зрения вечности, не укоренены, и в этом смысле нельзя создать канонического прочтения того или иного классического романа.

А с другой стороны, новая философия учит нас, что каждый удачный опыт новаторского, сильного прочтения историчен, и он навечно вписывается в историю классической книги, и в этом смысле книга нашего автора, конечно же, принадлежит истории.

 

 

Наталья Скороход

11.02.2009.

СПб.