Соединение живой и неживой материи в театре Тадеуша Кантора
Татьяна Кузовчикова   

Создавая свой театральный язык, разрабатывая свою методологию, каждый крупный режиссер ХХ века «создавал» и своих актеров. Непреложно, что Коонен – актриса Таирова, Гарин – актер Мейерхольда, Чесляк – Гротовского, этот ряд можно было бы протянуть через весь ХХ век. Каждый крупный режиссер имел своих учеников, последователей, адептов… У Тадеуша Кантора нет и не было никого. Его труппа состояла из любителей – знакомых, друзей, знакомых друзей, а также их родственников. Он не пытался сделать из них профессионалов, в коих просто не нуждался, о чем открыто заявил спектаклем 1985 года «Пусть сдохнут артисты». Художник по образованию, режиссер по призванию, авангардист по мировосприятию, в своем театре он был Демиургом – в полном смысле этого слова. Театр Кантора закончился со смертью Кантора.

В первой половине ХХ века в искусстве происходит грандиозный переворот: если художнику становится тесно в границах реальности – он вправе выстроить собственную, альтернативную художественную реальность, в которой будет подчиняться лишь им же самим поставленным законам. Авангард отказывается от отражения жизни в формах самой жизни, в живописи и литературе возникают абсолютно новые измерения.
Реализовать это в театре было гораздо сложнее, так как художнику – режиссеру предстояло решить главную проблему – проблему актера, а точнее – органичного существования живого человеческого тела в наново выстроенном пространстве. Об этом писал Гордон Крэг, условно назвав будущего актера «Сверхмарионеткой». Речь шла не о замене актера куклой, а о том, что кукла вернула бы гармонию в смоделированное пространство сцены, которую живой человек – нарушает. Собственно, мечта Крэга – это мечта об актере, свободном от своих человеческих свойств (темперамента, характера, эмоций), безличного как кукла, отсюда и возникает сопоставление. Театр неживой материи понимается как оптимальный вариант, где куклы и предметы создаются самим художником, являются органическими составляющими его действительности.
Во второй половине ХХ века в польском театре возникает уникальное явление, которое во многом наследует идеям Крэга и сильно пересматривает их – Театр Художника, где театр – это именно средство динамического представления авторского мира. Это театр внеличностный, в котором актер приравнивается к неживой материи, а точнее – является одним из материалов для создания мира художника (художника – в буквальном смысле слова, все режиссеры этого направления имели художественное образование). Актер в этом театре должен быть лишен актерских амбиций, быть максимально отрешенным от самого себя, для того, чтобы органично существовать в выстроенном автором пространстве. Виктор Березкин выводит эстетическую «формулу» Театра Художника: «Он [автор спектакля. – Т.К.] говорит со зрителем на языке пластического творчества и сам является создателем сценической композиции спектакля»-1 . Режиссером, утвердившим это направление, был Тадеуш Кантор.
К моменту создания его театра «Крико 2» (1955 г.) мир переживает две войны, гуманистическое мировоззрение терпит крах, а гармония перестает быть основоположницей искусства. Театр Кантора – это абсолютная дисгармония с миром, отсутствие всякой логики в ходе событий, ощущение конечности существования, постоянная подмена одного понятия другим, прямо противоположным: человек – манекен, день рождения – похороны, мастерская художника – кладбище… По сути своей, все это сводится к одной конфликтной паре: жизни и смерти. Апогей его творчества и его завершающий этап – это «Театр Смерти», театр памяти, где не существует будущего, к которому мог бы стремиться герой, есть только прошлое, автобиографическое, мучительное прошлое художника, воскрешенное с помощью искусства из небытия. Одновременно с этим, название театра «Cricot 2» – есть анаграмма и по-польски читается как «to Cyrk», то есть – «Цирк». «Театр Смерти» и «Цирк» – «перевертыши», которые в своей основе есть суть одного и того же – основной мотив творчества Кантора.
Так возникает и намеренное соединение живой и неживой материи, которое Кантор ведет через все творчество, по-новому пересматривая его на разных этапах, в зависимости от чего меняет свои функции в спектакле актер. Начав свою театральную деятельность в качестве сценографа, он решительно отказывается от понятия «декорации» как иллюстрации пьесы и занимается поиском сценографических метафор, как например: «острые, клинообразные и секироподобные абстрактные формы, угрожающе нависшие над головами героев «Антигоны» Ж. Ануя (1957); по мере нарастания драматизма сценического действия их количество все увеличивалось и они опускались все ниже и ниже»-2 . Он наделял сценографические образы персонажной значимостью (как, например, это было с Занавесом в «Гамлете» Ю. Любимова и Д. Боровского). Костюм Кантор понимал как «придание формы актеру в пространстве»-3 и с его помощью порой превращал исполнителей в «движущиеся многофактурные коллажи, фантасмагорически великолепные и одновременно отталкивающие»-4 .
Термин «коллаж» – как определение единой композиции, собранной из готовых объектов, здесь принципиален. Собственно, он становится принципом канторовских спектаклей. Уже в своих первых режиссерских опытах он откажется от изображения придуманного иллюзорного мира и придет к реальной среде места действия, единой для актеров и зрителей – «театральному энвайронменту» – по определению В. Березкина, а по чуть более позднему определению самого Кантора – к «Реальности Наинизшего Ранга». Ставя хепппенинги, он пытается всеми средствами выйти за пределы эстетического пространства произведения искусства в действительность жизни, а уже в «Красотках и уродинах» 1972 г., «реальность наинизшего ранга» получает свое, собственно театральное, «программное выражение»: режиссер помещает место действия в театральной раздевалке, где грубые гардеробщики чуть ли не насильно отбирали одежду у зрителей и вешали ее на стальные крюки, «подобные тем, на которых на скотобойне вздергивают мясные туши»-5 .
В манифесте «Театр Смерти» Кантор объясняет особый путь развития своего искусства: «помещение произведения искусства на самую грань, разделяющую РЕАЛЬНОСТЬ ЖИЗНИ и ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ВЫМЫСЕЛ, – […] лишило смысла те тонкости, которым придавали значение в начале века […]. Появление понятия «ГОТОВОЙ РЕАЛЬНОСТИ», вырванной из жизни, и возможность ее ПРИСВОЕНИЯ и ее ВРАЩИВАНИЯ в произведение искусства с помощью РЕШЕНИЯ, ЖЕСТА или РИТУАЛА, открыло куда более захватывающие перспективы, нежели СКОНСТРУИРОВАННАЯ (искусственно) реальность […]. Хэппенинги, Event’ы, Environnement’ы с невероятным напором реабилитировали целые области презиравшейся до того РЕАЛЬНОСТИ, очищая ее от балласта жизненных судеб. […] В результате страхи перед непосредственным вторжением жизни и человека на сцену искусства – потеряли смысл»-6 . В этом положении – уникальность театра Кантора, преобразующего «готовую реальность» (ready-made) в материал для искусства, для создания своей, авторской реальности.
Если сценическая обстановка, текст, сюжет пьесы понимались им как объекты «ready-made», то актер, по аналогии, был – «ready-man». Это особенно четко проявилось в Нулевом театре, то есть, театре с максимально обнуленной актерской составляющей – где актер и предмет не существовали по отдельности, а создавали единое целое – «Биообъект». Ванна с погруженной в нее героиней, Девушка с сотнями ложек, герой с манекеном возлюбленной – из «Водяной курочки» 1967 года; или – человек с доской на спине, человек с двумя дополнительными ногами, человек с двумя велосипедными колесами, вросшими в ноги, человек самоубийца-фокусник, систематически совершавший самоубийство… – из «Красавиц и уродин» 1972 года. Функция актера сводилась к его взаимодействию с предметом на всем протяжении спектакля. «Новый организм должен соединить в себе материю человеческого тела и четко выраженную сценическую форму»-7 , – пишет об этом сам Кантор. Актер находился на сцене в ограниченном пространстве фигуры, идентифицировался с предписанными ему предметами. Эмоции актера были исключены, он сознательно приносил себя в жертву, являлся живой материей для создания канторовского видения мира.
Но далее, в статье «Иллюзия и повторение» Кантор напишет, что в какой-то момент «РЕАЛЬНОСТЬ начала тяготить меня своей материальностью»-8 , исчерпала себя. Иллюзия противостоит реальности и, продолжает Кантор: «У ИЛЛЮЗИИ, помимо обычных ее свойств, есть и метафизическая сторона. […] Этой метафизической стороной иллюзии, до сих пор не замеченной, является ПОВТОРЕНИЕ. Почти что ритуал»-9 . «Почти что» ритуалом и был последний этап его творчества – «Театр Смерти», театр памяти, воскрешения из небытия ушедших лиц и событий – совершаемый в пределах театральной формы. От своих первых опытов, в которых он ставил задачей коснуться реальности любой ценой, вырывая из нее людей, места и предметы – Кантор в итоге приходит к метафизике, к «надреальности». Исследовательница Скиба-Лекель пишет об этом следующее: «Провозглашая, что театр в своем глубинном смысле является «праздником умерших», Кантор возвращается к первичным ритуалам человека […]. В Театре Смерти Дибук – одна из моделей актера, которым овладевает дух умершего […]. Актер, используя свое живое тело, передает реальность души умершего»-10 , – при этом, оставаясь самим собой. Хенрик Юрковский называет этот новый этап – дорогой к «Дзядам» (языческий обряд поминовения умерших). Персонажи спектаклей «Театра Смерти» – реально существовавшие люди: школьные товарищи Кантора, его родственники, друзья и коллеги, из которых к тому времени уже никого не осталось в живых. В тот же период начинается увлечение Кантора идеей Манекена – как «свидетельства Смерти и Небытия», который призван стать «моделью для живого АКТЕРА»-11 . Манекены – максимально жизнеподобные, существовали на сцене вместе с актерами – и не всегда улавливался момент подмены живой материи на неживую: актер изображал оживший манекен, манекен – был застывшим актером. Мертвая материя в Театре Смерти становилась более реальной, она подчеркивала эфемерность, конечность материи живой. На этом сочетании, из постоянного балансирования на грани между Жизнью и Смертью, реальностью и иллюзией, на их бесконечном чередовании – строился мир последних спектаклей Кантора.
Это был мир памяти, автобиографического прошлого Художника. Это был театр Кантора и о Канторе. Постоянно присутствуя на сцене во время спектаклей, он был одновременно наблюдателем, участником и дирижером создаваемого процесса. Он был той созидательной, организующей силой своих спектаклей, которой все подчинялось и на которой все основывалось. Этот театр закончился со смертью своего создателя и не мог иметь последователей – поскольку являлся абсолютным воплощением авторского видения мира.

1. Березкин В. Польский театр художника: Кантор, Шайна, Мондзик. М., 2004. С.6.
2. Там же. С.14.
3. Цит. по: Там же. С.15.
4. Там же.
5. Там же. С.37.
6. Кантор Т. Театр Смерти // Березкин В. Указ. соч. С.258.
7. Цит. по: История зарубежного театра. СПб., 2005. С.529.
8. Кантор Т. Иллюзия и повторение //Березкин В. Указ. соч. С.283.
9. Там же.
10. Цит. по: Jurkowski H. Aktor w roli demiurga. Warsawa, 2006. P.258.
11. Кантор Т. Театр Смерти. //Березкин В. Указ. соч С.262.

 

(Доклад на международной научно-практической конференции "Польский театр: прошлое и современность", Санкт-Петербург, 25-26 октября 2007).