Примирить вечное и сиюминутное И. Ефимова, Т. Кузовчикова   

Надежда Маркарян – один из ведущих музыкальных критиков Петербурга, главный редактор журнала «Скрипичный ключ», доктор искусствоведения, профессор СПбГАТИ. Редакция "Гвоздя" попросила Надежду Александровну рассказать о том, какие трудности могут поджидать студенческое начинание, о задачах театральной критики, а также о современном положении дел в музыкальном театре.

 

Ирина Ефимова: Как бы вы в целом охарактеризовали условия, в которых сейчас существует театральная критика?

 

Надежда Маркарян: Я думаю, что на сегодня мы имеем феномен, который связан с небывалой для нашего менталитета коммерциализацией общества. На Западе очень давно сложилась ситуация, которая сегодня ощутима у нас: когда корреспонденты редакции занимаются всем подряд, в том числе театром, музыкой наряду с городскими новостями, политикой, финансами. Эти люди приходят на пресс-конференции, записывают информацию, а потом слышишь по радио: фестиваль такой-то, прозвучат 3-я и 4-я симфонии Баха… Что Брамс, что Бах, что еще кто-нибудь – это все абсолютно безразлично, главное запомнили, что на букву «Б». Это очень большая проблема, но это, опять же, проблема коммерциализации. Отчего она сегодня происходит? Оттого, что в редакциях газет – мы сейчас говорим об общих газетах, где всегда есть отделы культуры, сегодня их даже официально называют отделами массовой культуры, – считается, и это совершенно особая тема, что человек, ориентированный на некие духовные ценности, газету не купит, а газету надо обязательно продать. То есть, ориентироваться нужно на какого-то дурачка, который потягивая пиво одним глазом заглянет в газету, и нужно, чтобы она его удовлетворила. На самом деле, я реально не встречала таких людей. Значит, это человек, который ест чипсы, пьет пиво, вероятно, ходит во все ночные клубы и на модные премьеры, хотя таких людей, которые одновременно ходят туда и сюда, просто нет. Скажем, на «модную» премьеру в Мариинский театр – шестичасового «Тристана и Изольду»… Редакции выдумали себе этот штамп, на который все ориентируются. Политикой, серьезным анализом каких-то процессов такого читателя нельзя утомить, потому что он газету закроет и в следующий раз ее не купит. Написать рецензию настоящую, по законам рецензии – и подавно нет. Этот человек должен быть очень неглубокий, он все снимает с поверхности, поэтому анонс давным-давно заменил рецензию. Анонс выдается за жанр, который может быть напечатан на страничках отдела культуры. С точки зрения классической журналистики происходит абсолютная подмена. Анонс есть реклама. На Западе существуют открытые рекламные журналы, там не происходит этой путаницы. Нас же чаще всего запутывают –из пресс-релизов, которые писал сам театр, сотрудники отделов культуры переписывают тексты в газету. Неужели пресс-служба театра будет анализировать то, что театром создано? Она будет писать, что это самое лучшее, лучшие актеры, лучшие режиссеры, а обывателю все равно, он будет считать, что это рецензия, отзыв тех, кто понимает в театре. При таких условиях, конечно, развиваться театральной критике всерьез практически невозможно.

 

Татьяна Кузовчикова: А какие есть перспективы?..

 

Н.М. Любая публицистика связана со временем, сейчас для нас очень сложное время, но одновременно оно не является тупиковым. Все это уже проходили. Были моменты, когда состояние экономики было похожим. И точно так же газеты поначалу стали себя размывать, писать абсолютно одно и то же, с упором на обывательские ценности. Поскольку Запад уже переживал все это, есть и известный путь – экономика тут, конечно, первична. Обратите внимание: те, у кого сейчас много денег и кто демонстрирует подчас полное равнодушие к культуре, своим детям пытаются дать приличное образование. Я понимаю, что за одно поколение эта проблема вряд ли решаема, но, может быть, через несколько поколений что-то изменится, люди сосредоточатся не только на примитивных сторонах жизни, но и на содержательных – а для истории несколько поколений, это ведь не очень большие временные пространства… Поэтому, с возвратом нормальной, гармоничной жизни все должно сосредоточиться по интересам. Издания должны быть адресными, это вполне естественно. В теории экономики существует понятие «сегмент рынка». Если мы с вами говорим о театрально-критической периодике, то ее сегмент – крошечный. Мы все это изучали, занимаясь журналом «Скрипичный ключ», и до сих пор периодически к этому возвращаемся. Этот сегмент немножко подрос за 12 лет с момента основания журнала до сегодняшнего дня – хоть это и очень мало в практическом выражении. Если каждое издание будет правильно адресовано, то оно может вполне нормально существовать. Это означает, что оно будет находить спонсоров, которые будут давать рекламу адресно – той части общества, которая читает эти журналы. В принципе, это все пройдено, тут ничего нового нет. То есть, единственный вероятный путь для средств массовой информации, на который они сегодня еще у нас не встали, – это специализация по интересам.

 

Т.К. Как вы думаете, для чего вообще нужна театральная критика? Влияет ли она на театральный процесс или только фиксирует его?

 

Н.М. Она не просто на него влияет, она является частью театрального процесса. Другое дело, что есть разные времена, и иногда она более активно участвует в процессе, а иногда – сложно ищет свое место. Но я, например, уверена, и история это показывает, что времена все равно стабилизируются, и все, что порождено естественной необходимостью, находит свое место в историческом процессе. Поэтому, считать, что театральная критика себя изжила, что она не нужна – на мой взгляд, абсолютно не верно. Критика – это часть публицистики, публицистический взгляд на мир. Что такое публицистика? – это попытка осмыслить и примирить две очень сложные вещи: с одной стороны – вечное, что есть в мире и в вашей профессии, а с другой стороны – сиюминутности. Как это примирить?.. Примирить их во все времена очень тяжело.

Одна из очень важных проблем критики – это ее способность вести процесс таким образом, чтобы различные вехи этого процесса были гармонично соединены, иначе теряются ценности. Потому что каждый режиссер, каждый актер вам расскажет, что его спектакль – замечательный, и это естественно, потому что глупо было бы ставить спектакль, изначально зная, что ничего хорошего из этого не выйдет. Но есть некий объективный ход развития художественного процесса, в нем есть свои иерархии, отследить которые практики не могут, а значит, не могут объективно поставить себя в контекст. Театральная критика – это контекст, это атмосфера, это дыхание театра, и если его нет, то, конечно, все перекашивается. Это не единственная, конечно, роль критики, но я думаю, что в глобальном плане – это очень важно. Ни один театральный деятель не может уследить за всем тем, за чем следят профессиональные теоретики, критики – люди, которые ежедневно смотрят спектакли разных театров и режиссеров. Это их профессия – каждый день быть в театре, видеть то, что происходит не только здесь, но и за границей, читать – в задачах практиков понимание контекста совсем другое.

 

И.Е. А практики учитывают тот контекст, который создает критика?

 

Н.М. Думаю, они его учитывают настолько, насколько это учитывается подсознательно. Мы же с вами тоже подсознательно все учитываем – мы не пойдем сегодня в лаптях по улице или в чем-то, что было модно двадцать лет назад, потому что мы понимаем, что так никто не делает. Все подсознательно учитывают контекст. Например, когда впитываются новые лексические обороты – это тоже подсознательно усваиваемый контекст. Но для профессионала этого мало. Самое-то главное (и я думаю, что это очень важная часть критерия, если мы говорим о театральной критике или о любом другом процессе) – независимо от того, будем ли мы сосредотачивать свое внимание на этом или нет, этот контекст все равно будет существовать. Поэтому, если мы профессионалы, мы должны сделать так, чтобы тот коридор, которым мы занимаемся, формировался сознательно.

 

Т.К. Нам бы хотелось спросить вас о современной практике музыкального театра, в котором сейчас очень часто работают драматические режиссеры. В чем специфика их работы в опере?

 

Н.М. Драматические режиссеры – один другому рознь, Мейерхольд, скажем, совершенно спокойно разбирался в музыке, а вот Виктор Крамер – никак не разбирается… Разница здесь колоссальная, поэтому понятие драматической режиссуры в оперном театре условное, все люди разные.

Например, Лукино Висконти, который с детства играл на рояле, умел читать ноты с листа, потом работал в Ла Скала – вроде, и не назовешь неоперным режиссером. Между прочим, он один из первых написал, что для него нет никакой разницы, где работать – в кино, театре или опере, потому что режиссура есть способ видеть мир. Кино, театр или опера – языки, которыми это видение мира отражается. То есть, он понимал режиссуру, прежде всего, как мировоззренческое занятие, он интерпретировал мир, а какими средствами – для него уже было важно во вторую очередь. Тем не менее, когда он ставил оперный спектакль, он понимал, какое содержание стоит за нотными значками. В принципе, занимаясь каким-то материалом, этот материал надо очень хорошо знать. Сейчас во всем мире в оперном театре работают драматические режиссеры: партитуру они не читают, то есть партитуру не читает никто кроме дирижера, но они не читают даже клавир, они не могут сами сыграть это и понять все музыкальные связи. Представьте себе, что это абсолютное равенство тому, что мы с вами беремся ставить пьесу, которую мы не читали – нам ее кто-то пересказал. Потому что, даже если мы послушаем в записи оперу или симфонию – это будет уже чужая интерпретация. Это человек нам уже пересказал содержание того, что он сам нашел в партитуре. Например, мы никогда не читали «Гамлета», но нам Вася или Петя рассказал, про что эта пьеса. Мы, как режиссеры, вышли и ставим ее. Может даже оказаться, что занятный поставим спектакль. Вопрос с точки зрения культуры: что делать в этой ситуации? Вот таких «занятных» спектаклей в оперном театре очень много, они намного более массовые, они вызывают намного более массовый интерес, чем серьезно поставленные оперные спектакли. Большинство из них, грубо говоря, к театру, в настоящем значении, не приближаются.

 

И.Е. Эти процессы продиктованы временем?

 

Н.М. К сожалению, объем образования уменьшается от поколения к поколению, и это объективный, очень тяжелый процесс. Его истоки так легко не объяснить. Конечно, электронизация общества имеет здесь подавляющее влияние. Еще в XIX веке такое понятия как «массовая культура» весьма условно существовало, люди читали – и это был основной канал, через который культура втекала в жизнь. Когда появилось радио, телевидение и прочие электронные открытия, оказалось, что жизнь – очень простая, как минимум можно воткнуть в уши наушники и делать что-то совершенно другое. Представьте себе, что мы бы поставили себе задачей обязательно разбогатеть на почве культуры, и попытались бы найти интеграл – что в культуре волнует абсолютно всех. Вот и выйдет явление массовой культуры. Всех волнуют мелодраматические страсти – и возникают любовные романы, телесериалы и так далее. Все очень естественно. Когда не было этих носителей, не было прецедентов. Это не единственная причина, но это очень серьезная причина. И главное, что мир все равно не может делать шаги назад, поэтому тот мир, который мы имеем, – это и есть условие игры. То есть, мы должны ориентироваться на то, что публика, к которой мы обращаемся, – такая. Но есть и другая сторона вопроса – поскольку процесс не отменим, то оперному театру уже приходится что-то делать с тем, что подавляющее большинство режиссеров не читают музыкальной партитуры, нужно как-то обоюдно подстраиваться. Много раз в истории театра были ситуации, когда востребовавшаяся высокая элитарность стопорила развитие процесса, и тогда абсолютно демократические явления пробивали его дальше. Похоже, что здесь произойдет что-то подобное, какая-то прививка «демократичного»… Что-то должно произойти, что двинет оперный театр дальше.

 

Т.К. Как вы относитесь к еще одной современной тенденции – реконструировать старые спектакли? Особенно в балете: «Хореография Петипа»…

 

Н.М. Плохо. Вы знаете, про балет – это не ко мне вопрос, для меня это всегда загадка. Потому что, например, как в драматическом театре, так и в музыкальном, возобновление спектакля – это абсолютный нонсенс. Просто, если назвать вещи своими именами – это, как правило, экономия денег и отсутствие идей. Но в балете, все-таки, это отдельный мир, который понятен людям балета. Я не очень понимаю консервацию языка. Например, я видела видеозапись абсолютно современной «Жизели» – современная хореография с совершенно современной пластикой, хотя эта пластика осовременивает классику, она не изначально авангардна, а как бы отталкивается от классики, переводя ее в ранг современной хореографии. Мне это в тысячу раз ближе. За оперу могу сказать абсолютно точно: опере, если не выстраивать в ней современное действие, вообще всегда грозит скука, но если еще воспроизводят нечто из мировоззрения прошлых эпох, то это скука непроглядная. Самосохранением в опере является музыка, которая, как правило, всегда очень хорошая, оттого эти спектакли не проваливаются, если бы не было музыки, этот возобновляемый примитив обнаружил бы себя мгновенно. Это был бы утренник похуже детского сада. Я не смогла досмотреть мариинскую «Псковитянку», ушла. Вот пишут: «генеральное возобновление», а презентуют это как премьеру. Ходят хористы с секирами – справа налево, слева направо, нависают эти красивые старые возобновленные декорации – они никак не соотнесены с миром спектакля, ни мысли, ни идеи, ничего. Прилично выученная музыка Римского-Корсакова, и все. Это что такое? А это вот «возобновление». Вообще, в мире это не является тенденцией, нигде в мире спектакли – если это не признанный шедевр нескольких прошлых сезонов – не возобновляют.

 

И.Е. Относительно системы актерского образования: есть ли различие между нашей и зарубежной методиками?

 

Н.М.   Честно говоря, никакого актерского образования оперный актер не получает. Пять лет консерватории – это все занятие вокалом. Формально есть предмет, который называется «сценическое мастерство», там они ставят оперные отрывки, но нет педагогической системы. Фактически, все сводится к правильному звукоизвлечению, произношению и так далее. Это очень сложная вещь, и когда я хотела написать об этом, я много беседовала и с режиссерами, и с актерами. Странно прозвучит, но все разговоры были на уровне дилетантства.  

 

Т.К. Зачастую создается ощущение мельтешения на сцене.

 

Н.М. Вот, например, у Марии Каллас был невероятный дар, но она все равно не объяснила бы, как играла свои роли – кроме, может быть, того, что очень сильно концентрировалась, фокусировалась на создании роли. Но методики – как она это делала – нет, это чутье великих людей. То же самое можно сказать про Шаляпина. Шаляпин так хотел создать актерскую школу, но он физически не успел ее создать, он хотел создавать ее в России, даже вкладывать свои деньги в строительство помещения, в то, чтобы найти труппу, но не успел. На Западе, наверное, это уже было не востребовано. И все равно, читаешь «Маску и душу» и понимаешь, что это – тоже набор таких вот гениальных прозрений, которые он для себя сумел выстроить. А как методически это получить потом – все равно непонятно. Системы актерского мастерства в оперном театре нет.

 

Т.К. Нигде нет?..

 

Н.М. Нет. Наверное, можно было бы что-то перенять от системы тренингов драматического актера, но далеко не все. А.В. Петров пытался это делать, даже делал это достаточно успешно на своих ранних курсах. Может быть, он с ними и сейчас занимается, но они уже не выносят это на сцену, поэтому сложно сказать. Они брали сольфеджийный материал – фугу Баха, предположим, и разучивали ноты настолько, что их можно было как текст произносить и петь. Потом на основе этой музыки делали этюды, то есть актеры должны были совместить движение с этим музыкальным рядом, объединить в один эмоциональный образ звук и движение, а также что-то от характера героя, от имени которого шли эти звук и движение. Получалось очень неплохо, но мне кажется, что развития этой системы не последовало. Опять же, он получил театр и, наверное, вынужден был заниматься конкретными театральными делами, а формирование методики – это же очень длительный процесс. Вот как Станиславский – сколько лет этим занимался, сколько томов написал… То же самое можно сказать про дирижирование. Притом, что есть система жестов, которая всем понятна – у каждого дирижера своя дирижерская методология, и благодаря методологии сделать дирижера нельзя. Миллионы примеров, когда человек прекрасно обучен жестам, но – никакой дирижер.

 

Т.К. Как вы оцениваете положение музыкального театра и классической музыки в современном мире?

 

Н.М. Понимаете, оперный театр, как и вообще классическая музыка, они на сегодняшний день сохраняются как бы в нескольких ипостасях. С одной стороны, классическая музыка универсальна по языку, она не имеет границ. Язык официальных мероприятий – в мире бизнеса, в мире политики – это язык классической музыки. Знаменитый пример – 1 января вся экономическая и политическая элита собирается в Золотом зале Венской филармонии, где традиционно звучит музыка семейства Штраусов в лучших, на сегодняшний день, исполнениях. То есть классическая музыка – это как бы символ культурных развлечений, культурного времяпрепровождения высокой элиты. Есть несколько оперных фестивалей, которые так же себя презентуют, например, Зальцбургский оперный фестиваль.

Но сегодня в странах Западной Европы огромное количество музыкальных фестивалей: оперных, симфонических, всех жанров – они не для профессионалов делаются, они делаются для людей, и люди очень много ездят специально, чтобы попасть на тот или иной концерт – просто зрители, любители, в мире это функционирует, это у нас какой-то общий неинтерес… Вообще, когда Европа начала подниматься из руин после Второй мировой войны, то как бы символом того, что ты уже оторвался от быта, уже каким-то образом стал человеком с духовным мировосприятием – стала внедренность в восприятие классической музыки. С этого началось, и сегодня так и происходит. Людям свойственно социально себя презентовать. На Западе это определенный уровень для среднего класса, когда они могут позволить себе билеты на концерты симфонической музыки или на оперный спектакль. Там зритель ведет себя совершенно иначе, чем у нас. Невозможно спутать: находишься ты в оперном театре у нас или где-нибудь на Западе. Во-первых, для людей это событие: они идут на оперную или симфоническую премьеру, они одеты только по-вечернему, то есть, это всегда длинные платья, фраки и смокинги. Когда толпа через весь Зальцбург идет на спектакль, у вас впечатление, что вы попадаете в совершенно другой век, во всяком случае, для выросших в Советской России, это зрелище уникальное. Люди действительно идут с ощущением праздника, который будет дальше. Это целая традиция: они обязательно приходят раньше, обязательно пьют шампанское, потом, после окончания концерта или спектакля, обязательно идут в ресторан, поэтому вокруг рестораны уже готовы, все служащие знают, к какому моменту сервировать. То есть это некое событие, которое предлагает что-то еще кроме театрального представления. Понимаете, моему-то поколению внушали, что все это недуховное и от этого плохо, но практика показывает, что это не так. Люди, когда они создают для себя антураж некоего события, они и воспринимают его иначе, нежели ты просто в джинсах пришел, сонно посидел – хоть лучший тенор будет петь, а лучший дирижер дирижировать, у тебя все равно останется ощущение, что ты не поднялся на этот уровень. Что-то в этом действительно есть.

 

И.Е. Напоследок, не могли бы вы что-нибудь пожелать нашему начинанию?

 

Н.М. Конечно, я вам желаю, чтобы это дело развивалось, и главное, чтобы оно было профессиональным. Все равно придется идти путем проб и ошибок, ошибок не избежать, но я очень люблю профессионализм. Если уж вы имеете к этому тягу, то развивайте это по высшему разряду. Вы должны четко иметь свое направление, концепцию, угол зрения, под которым вы оцениваете те или иные события – свою «золотую нить», которая будет вас вести. Вы знаете, к сожалению, легких путей нет – особенно, если вы будете постепенно профессионализироваться. Нельзя ведь в тайне оставить то, чем мы занимаемся, а стало быть, всегда найдутся люди, которые не принимают то, что вы делаете, которые считают, что они делают лучше, или, что можно было бы делать лучше, что ваше мнение о спектакле, отличное от неких людей, неправильное. Тем легче будет на это реагировать, чем тверже будет ваша уверенность в том, на чем вы стоите. Я вообще верю в силу личности и не признаю никогда маленьких задач. Чем выше задачи, которые люди перед собой ставят, тем больше удачи их ждет впереди.

 

 

Беседовали Ирина Ефимова и Татьяна Кузовчикова

Май 2008