Классика со штучками
Владислав Станкевичус

Николай Песочинский известен театральному Петербургу давно. Его работы в области истории театра и театральной критики пользуются заслуженным вниманием. Доцент СПбГАТИ, человек преподающий будущим театроведам один из самых главных предметов – критику, согласился ответить на наши вопросы о театре, критике и состоянии театроведческой науки. 

 

Владислав Станкевичус: Мой первый вопрос о том, как начинали писать Вы, как и когда это произошло?

 

Николай Песочинский : Естественно, у всех было по-разному, кто-то начинал иначе, но и я, например, напечатал две или три рецензии чуть ли не в той газете, которая сейчас называется «Санкт-Петербургские ведомости», где-то на третьем или четвертом курсе. Но это было несерьезно, и мне, пожалуй, сейчас стыдно за качество того, что тогда было мной написано. Надо сказать, что я стал умным где-то после 30-ти. При том, что я защитил диссертацию, когда мне было года двадцать четыре или двадцать восемь… Честно говоря, мне кажется, что и диссертация была довольно глупая. Я не случайно это говорю, просто считаю, что человек становится умным в зрелом возрасте. Нужно быть активным в профессии, но мне кажется, что я стал профессионалом даже не в 30 лет, а немного позже. Начинал историком. Знаете, есть выбор: синица в руках или журавль в небе. Тогда, на четвертом курсе, выбрал журавля в руках, то есть стал заниматься самым сложными темами: выбрал занятия над Всеволодом Мейерхольдом под руководством Галины Владимировны Титовой. И сейчас считаю путь от историка единственно возможным для критика, независимо от результатов. 

 

В. С. Как влияет «историческое начало» на работу критика?

 

Н. П. Человек, пишущий о современных спектаклях, прежде всего, должен быть историком и теоретиком, потому что, если человек понимает театр как движущуюся идею в контекстах, только тогда он может разбираться в сложных вещах. Я могу совершенно спокойно сказать, если у меня получается что-то в анализе, описании современного театра, то только потому, что я двадцать лет занимался историей, и преимущественно историей крупных и значимых явлений таких, как, например, Мейерхольд. 

Было еще одно обстоятельство – у нас было студенческое научное общество по изучению проблем современного зарубежного театра, под руководством Л. И. Гительмана. Это была замечательная компания. Мы занимались тем, чем никто тогда не занимался, а именно теми направлениями современного европейского театра, каких не было вокруг нас. Мы переводили разные пьесы, абсурдистские в том числе.

 

В. С. Что выпало на Вашу долю?

 

Н. П. Я переводил книжку М. Эслина «Театр абсурда». Наше общество изучало те явления, которые не считались, и до сих пор не считаются, основными идейными направлениями русского театра. И это невероятно много давало. 

К тому же мы ездили в Прибалтику, где смотрели спектакли, которые с точки зрения тогдашнего русского театра были ужасными – формалистическими, сюрреалистическими. Видели Вайткуса, Някрошюса и других режиссеров Эстонии, Латвии, Литвы. Я, так как умею читать по-польски, занимался в историческом семинаре польским театром. Тогда это было время замечательной польской режиссуры: Вайда, Кантор, Гротовский. 

 

В. С. Вы и теперь часто бываете за границей, видите и европейский, и азиатский театры. Чем процесс у них отличается и в чем схож с театральным процессом Петербурга?

 

Н. П. Хотя я не так уж много видел в Европе, но могу сказать, что там существует и бытовая драма, и политический театр, и условный, и разговорный.

В Петербурге вообще очень узкое театральное русло, на самом деле – это такой ранний постмодернизм. Все мы ставим только классику, при этом ничего не понимаем взрослого про современную жизнь. То, что умеют ставить режиссеры про современную жизнь – это что-то детское и на самом деле инфантильное. По настоящему, со сложностями современной жизни, с сознанием и подсознанием современный театр дела не имеет. Мы занимаемся играми с классикой: этот поставил, что жена любит, а этот поставил, что жена не любит. Это более или менее интересные спектакли. Но если говорить о большой истории театра, то я не очень понимаю, что из этого войдет в нее. Был всплеск в середине девяностых, когда появились замечательные спектакли Клима, Галибина, Могучего, Додина – очень разные по эстетике. То, что сейчас идет в петербургских театрах – это Клим, но попроще. Нечто подобное он делал в 1994-96 годы, а мы сейчас топчемся на месте. На самом деле мы ставим классику со штучками, при очень хорошей школе, которая есть в нашем городе. В этом типе театра есть соединение легкого постмодерна: немного относительности, немного игры формой, немного разрушения того «как в жизни», введение иносказательных смыслов, иронии – и соединение всего этого с психологическим существованием человека в образе. Отношение с классическим миром бывает совсем иным. 

При этом ставят очень много современных пьес: ирландская драматургия, американская и тот же МакДоннах, который у нас недавно появился.

 

В. С. Что-то появилось в театре после постмодерна? И наступило ли это самое «после»?

 

Н. П. Ничего себе вопросик. Я не очень понимаю вот этого «после». Не понимаю, куда все денется. Не очень понимаю, чем может замениться. Надо всерьез изучить, как менялось художественное мышление от модернизма и дальше – это не изучено. Любой спектакль Мейерхольда можно рассмотреть как постмодернистский, однако, там нет еще полного осознания относительности всего.

Важно, чтобы театроведы понимали, что в России театр долгое время развивался под очень сильным идеологическим прессом, практически до девяностых годов. Это огромный период, во время которого в мире все шло совсем иначе. То, что мы видим на фестивале «Балтийский дом», в принципе отражает происходящее в мире, но это все отрывки, а не целостная картина. 

Нужно очень критично относиться к своим установкам, они обычно весьма частные. Петербургская критика очень долго не могла адекватно писать о современном театре – два-три человека могли писать о Някрошюсе сущностные вещи. Не умели писать об Анатолии Васильеве, не понимали его совершенно новой структуры. Не умели писать о Могучем. Мы очень отставали всегда, потому что мы недооцениваем, насколько нужно быть готовыми к восприятию нового. Теперь понятно, что в театре много мотивов – он объемен, а не линеен.

 

В. С. Как Вы относитесь к состоянию науки о театре и ее профессионализму на современном этапе?

 

Н. П. Очень тревожно отношусь к состоянию профессии. Она никогда не была в хорошем состоянии. Профессия существует, но мне кажется, что больше 90 % того, что печатается – это случайные мнения случайных людей, которые ничего не могут доказать друг другу, у которых нет общих критериев и позиций по определенным вопросам. Но вот остальные 10 % профессию сохраняют. То же самое происходит и в истории театра. Если мы вспоминаем, что было двадцать-тридцать лет назад, когда ставились сотни спектаклей, то говорим о двух или трех из них. А вот по поводу некоторых лет мы ничего не сможем вспомнить… 

Вся современная журналистика основана на высказывании мнений. Например, кто-то ничего не понимает в постмодернизме и начинает писать, что его не существует и не должно быть. И так далее. Страшно то, что это формирует ложные театральные идеи. Что важно в театральном критике? Одна статья ничего не значит. Но в целом, театральная критика влияет и на режиссеров, и на актеров. Соответственно определенная критика влияет на формирование небогатых, нетворческих театральных идей. От театрального критика требуется любить театр, и на самом деле, никто не любит театр больше чем он. Важно любить театр как искусство, в котором был и Софокл, и Расин, и Гротовский, и Васильев, а не конкретно малую сцену Ленсовета или одного определенного режиссера.

 

В. С. На Ваш взгляд, при оценке спектакля, в первую очередь, нужно руководствоваться этическими или эстетическими принципами?

 

Н. В. Театр – впечатление зрелищного, динамического порядка, то есть со мной что-то происходит в данном художественном пространстве. Процесс этот, по большей части, бессознательный. 

Важно понимать, что перед нами именно художественная ткань. Приведу пример. Один из лучших спектаклей, который я посмотрел за последнее время, – «Лоэнгрин» Р. Вагнера в «Метрополитен Опера» режиссера Боба Уилсона. Ну как мне разделить этическое и эстетическое? Я могу говорить о минималистском подходе режиссера, о том, как была подана музыка, как были подобраны голоса. А в целом – это огромные духовные впечатления, вызванные изысканными театральными средствами. Чем они были вызваны? Голосами, плоским минималистическим решением и т. д. 

В театре философия передается художественными приемами. Дело не в переводе языка театра на язык этики, политики и т. д., важно понять, какими художественными средствами это сделано.

 

В. С. Получается, что для Вас важнее эстетическое в театре, Вы воспринимаете театр с позиции эстетики. 

 

Н. П. Да, конечно, но это же искусство. Даже публицистический театр – искусство, он же театр. В советское время вообще любое искусство было формой идеологии, и в итоге оно должно было приводить к какому-то сознательному воздействию. Но подобное до конца невозможно, так как театр это множественная структура. Большевики напрямую заявляли, что критик должен перевести спектакль с театрального языка и объяснить его читателям с точки зрения социологии. Наша задача сегодня – изучить впечатления от произведения искусства, а главные впечатления – бессознательные. Талантливый критик должен отчасти понять их природу. Вообще, настоящее искусство начинается там, где возникают впечатления бессознательного порядка. 

 

В. С. В таком случае давайте подробнее остановимся на этом вопросе. Что для Вас театральная критика?

 

Н. П. Театральная критика это описание, исследование и высказывание оценки по поводу современного театра. Система критериев оценки у театрального критика не может сформироваться на основе просмотренных им спектаклей за несколько лет, потому что в театре много разных течений, и они не обязательно вмещаются в то, что человек видел в последние пять-десять лет. Например, Гротовский, который исходит из представлений театра средневекового и растет из идей Станиславского. Не того социально-реалистического Станиславского, а из его идей, его духа. А еще он исходит из представлений о тотальной религиозности, не церковности, а религиозности мира. Ведь мы же ничего этого не видели! Откуда мы можем иметь представление об этих составляющих театра Гротовского, чтобы адекватно оценить и описать его творчество? Только из общих представлений об используемых им формах театра, из понимания мистериальности или же античности. Только подобные представления дают базу для разговора по поводу театральной формы. 

 

В. С. Такое понимание подвластно только театроведу или любому пишущему человеку?

 

Н. П. Журналист может пересказать идеи режиссера на уровне своих средних представлений, но это работает только для среднего спектакля. Критик в большом городе, в фестивальном городе, всегда имеет дело со сложными случаями, то есть со сложными идеями, новыми театрами и режиссерами, с новыми языками. Для того чтобы понимать новый язык, нужно хорошо понимать основы театральных форм. При этом мне не кажется, что сдавание экзаменов по истории театра, полностью к этому готовит.

 

В. С. Что бы Вы, как профессионал, могли посоветовать начинающим критикам, без чего, на Ваш взгляд, нельзя обойтись?

 

Н. П. Я бы сказал так. Во-первых, это образование, потому что когда я сейчас встречаю студентов четвертого курса театроведческого факультета и спрашиваю у них, кто читал статью Мейерхольда «Балаган», то я узнаю, что никто... [На самом деле Николай Викторович говорил с мифическими студентами 4 курса. – Прим. ред.]

Мы вообще должны чувствовать себя настороже. Да, мы не читали книги Гротовского «К бедному театру», книги Барбы «Тайное искусство актера - театральная антропология», многие не читали Арто. Мы мало знаем современные теории театра. Значит, второе – постоянное ощущение недостаточной образованности. Потому что те, кого мы плохо понимаем и с трудом анализируем: Клим, Жолдак, Тумина, Исаев – в каком-то частном вопросе могут быть гораздо образованней, чем мы. Они, может быть, читали тех философов, которых мы не знаем. А у нас философское образование очень скромное. Мы же Дерриду не читаем, а современное искусство без него не существует. Мы плохо знаем современное кино, музыку и так далее. Поэтому третье – скромность и огромная осторожность при оценке.

 Хорошо бы лет до тридцати быть неуверенным в своей оценке – описывать, исследовать те художественные идеи, которые мы обнаруживаем. Но, честно говоря, наше убеждение вообще относительно, поэтому выказывать оценку, тем более оценку осуждения, я бы позволял себе только в микроскопической доле лет до тридцати. Потом уже появляется опыт, знание, профессионализм, большее количество прочтенного. Мы вообще обсуждаем, а не оцениваем. Развешивать ярлыки: «это плохо», «это нам не нравится» – не наша задача. Не важно – нравится или нет, так как если мы не понимаем, и поэтому нам не нравится, то это говорит про нас самих! Я вообще, что имею в виду – мы себя обнажаем, мы раскрываем свой вкус, свою широту или узость и так далее. И поэтому я не торопился бы объявлять, что я дурак, который может надавать оплеух, не понимая, кому он их дает. Этого надо бояться, как самого страшного в нашей профессии.  

 

Май 2008