Формальный метод
Николай Песочинский   

ОПОЯЗ - одно из самых ярких явлений в русской научной мысли. Эта группа ученых за короткий срок создала целое направление в литературоведении и философии искусства в целом. Долгие годы принципы формального метода были под запретом, однако, сейчас это далеко не так и если влияние формалистов на лингвистику и семиотику очевидно, то в отношении театроведения это влияние опосредованно и не так заметно. В этой статье сделана попытка понять воздействие ОПОЯЗа на науку о театре. 

 

Формалистская теория появилась незадолго до утверждения русской театроведческой школы и развивалась в одном научном пространстве с ней (в Институте истории искусств в Петрограде разряд (отдел) словесных искусств был образован в 1919 году, разряд театра — в 1920) . Формалисты почти не занимались исследованиями театра. Однако их идеи оказались для науки о театре перспективными и были развиты ленинградской театроведческой школой. Формалисты усомнились в категории «содержания» художественного произведения в общем смысле, такого «содержания», которое излагается в понятиях жизненной реальности, независимо от того, в каком виде искусства создано произведение. Они стали открывать специфичность содержания каждого вида искусства. Они доказывали: существо произведения определяется особенными характеристиками каждого вида искусства, оно зависит от его природы, от языка, которым это искусство пользуется. При таком подходе открылись перспективы подробного исследования феномена «театральности» и тех специфических средств, которые составляют художественное существо спектакля.

 

Идея художественной формы связана в этой школе с феноменом живого восприятия элементов художественной ткани. Изменения в искусстве поняты как результат «вечного ухода из ощутимого восприятия в узнавание» (В. Б. Шкловский). «Всякая художественная форма проходит путь от рождения к смерти, от видения и чувственного восприятия, когда вещи вылюбовываются и выглядываются в каждом своем перегибе, до узнавания, когда вещь-форма делается тупым штучником-эпигоном, по памяти, по традиции и не видится покупателем» . Афористичный пример Шкловского: постоянный эпитет мертв.

 

Такое понимание жизни художественной формы привела формалистов к одному из ключевых понятий их теории — «остраннение» . Логика, в изложении В. Б. Шкловского, такая: «Целью искусства является дать ощущение вещи как видения, а не как узнавания, приемом искусства являтся прием остраннения вещей и прием затрудненной формы. Воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен. Искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно. Жизнь поэтического произведения — от видения к узнаванию, от поэзии к прозе, от конкретного к общему» . Формальная теория ввела концепцию художественного образа как единицы поэтической реальности: «Остраннение есть почти везде, где есть образ. Целью образа является не приближение значения его к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета, создание его видения, а не узнавания» . Такое выведение из контекста и создание нового восприятия феноменов обнаруживается, например, у Л. Н. Толстого, который «остранняет» театр, военные действия, суд… В качестве типичного художественного механизма приводится «несовпадение при сходстве, перенесение предмета из его обычного восприятия в сферу нового воприятия, то есть своеобразное семантическое изменение» . Одним из примеров остраннения в искусстве формальная школа называет метафору, которая не облегчает, а затрудняет восприятие предмета, продлевая (как саспенс в современном кино) наслаждение его неизвестностью. Шкловский приводит пример: у Тютчева зарницы, "как демоны глухонемые, ведут беседу меж собой". Что такое зарницы общеизвестно, но глухонемых демонов представить себе трудно. И ясно, что цель подобного уподобления — усложнение образа, а не уточнение, не объяснение, не толкование. Искусство сравнивает известное с неизвестным, чтобы затруднить и продлить восприятие своего предмета, обнаружить в нем нечто удивительное, препятствующее мгновенному, автоматическому узнаванию-усвоению и таким образом заново прочувствовать. Таково формалистическое понимание образа как единицы художественного текста — текста, строящегося на ощутимой новизне связей.