Татьяна Джурова: "Надо быть внимательным".
Владислав Станкевичус

Внешние и внутренние проблемы театральной критики подвластны времени – оно диктует свои условия. Меняются предлагаемые обстоятельства, сдвигаются акценты, возникают новые явления. Разговор с Татьяной Джуровой – критиком и историком театра неожиданно поставил ряд вопросов, которые волнуют современное поколение театроведов: как сегодня соответствовать формату печатных изданий и сохранять при этом профессию, каковы критерии подхода к принципиально новым театральным явлениям и, конечно – куда движется петербургский театральный процесс…   

 

Как изменились критика и само театральное пространство за то время, что Вы занимаетесь театроведением? Как начинали Вы?

Я начала писать где-то в 2001 году, на последнем курсе. Пришла работать в «Пульс» и работала в жанре короткой рецензии, когда нужно было написать порядка трех-четырех текстов по 500-600 знаков. Сразу же возникла проблема адаптации к новой роли, когда нужно написать популярный текст, не изобилующий специфическими терминами. Было тяжело, но более-менее я вжилась. Ведь диплом я писала по истории, у Галины Владимировны Титовой, потом сразу поступила в аспирантуру, так что отрыва от профессии не было, я худо-бедно писала диссертацию, но пыталась совмещать популярную критику и театроведение. А потом, в том же 2001 году я оказалась в новом глянцевом журнале «Time Out ». Пришлось работать на технической должности администратора листинга, просто потому, что стабильного заработка не было, а остальные должности были заняты и расписаны, а эта свободна. То есть я составляла афишу театров, клубов и т.д.

Там была молодая новая редакция, было ощущение творческого процесса, когда возникает своя стратегия, ниша на рынке… Потом, как-то незаметно я начала писать в рубрику театра, а когда ушла Юлия Яковлева, я стала редактором этой рубрики. Пришлось формировать ее наполнение, заниматься непривычными для себя вещами, например, переступая себя, интервьюировать всяких модных лиц… Редакционная политика не позволяла сосредотачиваться только на своем предмете, то есть, я, незаметно для себя, стала писать про книги, фильмы, вечеринки, гей- лесби-клубы, балы. Это пошло мне на пользу, расширило мои интересы, позволило выйти за границы собственно театральных вопросов.

 

Какими критериями Вы пользуетесь при написании статьи? Есть ли разница между ними и теми, что были 20-30-40 лет назад?

Критика сильно изменилась, поменялись задачи. В короткой статье сейчас приходится скрывать анализ, он должен существовать подспудно, его приходится прикрывать описаниями внешности спектакля: мизансценирование, музыкальный ряд, пластический, собственно режиссуру, приходится подавать в описательном ключе. Где-то играешь на сопоставлениях, если не хочешь углубляться в термины и теории. Например, «эта комедия похожа на фильмы братьев Коэнов», в принципе, что-то понятным становится, так как пишешь не для избранного круга зрителей. Газетный стиль предоставляет большую свободу, которой нет, например, в «Коммерсанте», в котором я сейчас работаю.

 

Получается, что современная критика зажата в тиски формата, стиля?

Ну, всегда есть возможность найти лазейку в самом жестком формате.

 

Читая Ваши рецензии в разных изданиях, академических и не очень, я ловлю себя на мысли о том, что передо мной несколько разных авторов…

Да есть такое, есть несколько разных образов. Но ближе к себе я тогда, когда пишу для академических изданий.

 

Какое театроведение сегодня? Вы занимаетесь и историей театра, и театральной критикой, работаете в РИИИ. В каком состоянии, на Ваш взгляд, сегодня находится наука о театре?

Я не могу говорить об этом в целом, дело в том, что мне не кажется, что перемены в науке не столь же динамичны и обусловлены требованиями времени, как в критике. В конце концов, нас всех учили одни и те же люди: Ю.М. Барбой, Н.В. Песочинский, Г.В. Титова, М.М. Молодцова, в этом смысле мы пытаемся им наследовать и соблюдать преемственность. Мне не кажется, что изменилась манера нашего письма. Петербург более академичен, здесь принципиально ничего не меняется. Здесь человеку, занимающемуся наукой, приходится себя реализовывать в нише педагогики.

Ситуация сложная – много мы знаем людей, защитивших диссертации, пишущих книги, статьи и активно публикующихся? Ведь их негде публиковать. Слава богу, что появился «Театрон». Но это только начало. Нет стимула заниматься педагогикой, наукой. Из молодых ученых кого можно назвать? Ну, Антон Сергеев, Полина Степанова. А больше? Все остальное существует в рамках РИИИ, который, в силу своих финансовых возможностей, превратился в резервацию ученых.

Там работают любопытные, интересные и умные люди, однако я стараюсь не расставаться и с критикой. В любом случае, какое-то ощущение замкнутости присутствует.

 

Недавно я прочитал статью Сергея Женовача, посвященную состоянию современной критики, он пишет о том, что театроведы часто не соблюдают элементарные правила цеховой этики. Как Вам кажется, есть ли вообще такие правила, и если есть – какие и насколько важно их соблюдать?

Если в статье критика есть развернутая система аргументации, то, как он обосновывает непонравившийся ему спектакль, если он убедительно аргументирует свои мысли – это избавит его от всяких этических проблем. После этого театр не вправе чувствовать себя обиженным. Если критик переходит на вкусовщину, на личности, безусловно, в этом случае мы сталкиваемся с подобной проблемой. Я стараюсь избегать хлестких высказываний, хотя иногда очень хочется, но для меня образцом негативной критики, которая располагает некой системой аргументов, старается выгодно себя преподнести – это статья Песочинского про «Дон Кихота» в Молодежном театре.

 

То есть, если критик объективен, то проблема этики отпадает?

Да. Зачастую я читаю статьи, в которых критик пишет о том, что ему спектакль не нравится и видно, что спектакль плох не потому, что он плох, а потому, что он не нравится критику. То есть, спектакль не попадает в систему его эстетических принципов и тогда критик выдает себя с головой.

 

Давайте теперь поговорим про тот театральный процесс, к которому все эти аналитические и этические принципы прикладываются. Современный петербургский театральный процесс – какой он?

Сложный вопрос. Мне кажется, что нельзя говорить о чистом театральном процессе, он интегрируется. Сейчас наиболее актуальны поиски новой естественности в театре. Это на общем уровне, раз у Вас такой общий вопрос. Поиск происходит на самых разных уровнях. Если взять структуру «актер-персонаж», то очевиден крен в сторону актерской составляющей, происходит поиск новой непосредственности, где все меньше персонажа и все больше актера. Происходит открытие личности актера. Как мне кажется, начало этому положил Гришковец, который сейчас уже не актуален, но, тем не менее, его направление живет и развивается, в самых разных явлениях. Например, в спектакле «Король умирает» в «Особняке», где в условной структуре выполняется попытка представить духовную жизнь персонажа, как некий творящийся силами актера непрерывный процесс. Если взять явления документального театра, то здесь встает задача сделать театр более естественным, чем сама жизнь. И это происходит потому, что актеры и режиссеры не столько пытаются ее слепо копировать, уловить и воплотить ее, но активно воздействовать на нее.

 

Получается, театр ищет новый театральный предмет?

И предмет, и новый театральный язык. Я чувствую попытку расширить границы и возможности театра в первую очередь за счет языка. Если говорить о Мейерхольдовском, условном, поэтическом направлении в театре, то как мне кажется, он находится в своем упадке. Я не могу сказать, что мне это нравится, я вижу, что он не востребован.

 

Он не востребован, потому что он плох?..

Он не хороший и не востребованный.

 

А как тогда, на Ваш взгляд, обстоят дела с традиционным театром?

Традиционный театр как всегда традиционен. Он живет и развивается не так интенсивно и умирать не собирается. Он всегда будет нужен. Возвращаясь к тенденции расширения театрального языка: мне все-таки кажется, что в ближайшее время театральной революции не предвидится. Я не вижу новых режиссерских имен.

 

Тогда мы выходим на проблему: что такое молодая режиссура?

Я вижу из всей этой молодой режиссуры только двух человек в Александринском театре, вижу массу экспортируемых из Москвы режиссеров, ставящих спектакли в «Приюте комедианта». Ведь по сути, это экспортируемая режиссура. Это не то, что возникает здесь. Ведь берутся молодые модные имена, все это выглядит красочно и многообещающе на этапе пресс-релиза, рассылки, а то, что мы получается на выходе – какое-то искривленное, как в кривом зеркале.

Мне кажется, что молодые режиссеры в каком-то смысле ленивы и не любопытны. У нас существует культ преемственности традиций, существующих у нас в Академии. Мне кажется, что-то, чему молодежь могла бы поучиться у Люпы, Яжины – уходит в песок, никак не произрастает.

 

То есть получается, что все эти лозунги «Новые формы!» – это мода?

Но почему? Ведь значит, есть потребность, если молодежь появляется, мы не даем ей вырасти, и они блуждают в провинции, обслуживая репертуар. Это не мода, это потребность. Я бы не назвала никаких имен. Модный театр в Петербурге – эфемерное понятие. Вот в Москве какое-то время назад возник модный Серебренников. Москва – котел, в котором посреди всей этой пены, возникают какие-то вполне себе съедобные продукты.

 

Обобщая: современная критика существует в двух ипостасях: первая – газетная, зажатая в рамки формата, вторая – академическая, скрытая в «резервациях». Как мне кажется, перед академической критикой стоит большая проблема – она теряет язык, не может соответствовать тому, что происходит в театре.

Согласна. Но я бы не стала так жестко делить, в этом смысле я ориентируюсь на личности, здесь большое значение имеет человеческий фактор. У меня есть наивная вера в то, что те, кто сейчас заканчивает Академию, будут лучше нас. У них формируется некий стержень, который не позволяет им подстраиваться под ситуацию, а формировать ее. Какие у меня основания для этого утверждения? Не знаю… 

 

С чем связан приход этого нового поколения?

Это касается языка, приходят люди, которые более свободно ориентируются в общекультурной ситуации, для которых театр не является резервацией и которые, не теряя законов, правил и инструментов театроведения смогут выражаться современным языком. Меня пугает множество пришлых людей, слияние критики и журналистики, эссеистики.

Сейчас театральная критика слишком сильно зависит от театрального процесса. Меня пугает комплиментарная критика, которая ничего не дает театру, так как обслуживает его.

 

Вы много пишете о современных пост-театральных явлениях, например об АХЕ, насколько сложно анализировать то, что не входит в категории «классического» театра?

Здесь я стараюсь исходить из принципов действия, в этом отношении я консервативна, в этом случае меня не очень интересуют отношения актер-роль. Здесь приходится двигаться в слепую. Когда мы говорим о таких сложных новообразованиях, где действие обуславливается не развитием образа, раскрытием психологии образа, не формированием междучеловеческих отношений, о чем писал Б. Костелянец, мы можем анализировать развитие ситуации, например, развитие метафоры, ее изменения. Во всяком случае, это интуитивный процесс. Есть ряд явлений, к которым с готовыми наработками не подойдешь. Чем дольше я живу, тем сложнее мне писать, тем меньше я в этом театре понимаю, потому что возникают явления, не укладывающиеся в мой предшествующий опыт, поэтому нужно быть всегда открытым, иначе можно попасть в консервацию. Например, был Мейерхольд, но только к двадцатым годам возникла система анализа, которая бы адекватно отображала то, что происходит в его спектаклях. Критические статьи, которые мы сейчас пишем – корм для тех историков театра, которые придут лет через двадцать. Ведь может оказаться, что наши статьи будут прочитываться как статьи Кугеля о Мейерхольде.

 

 

Беседу вел Владислав Станкевичус

Февраль 2009.