Внешние и внутренние проблемы театральной критики подвластны времени – оно диктует свои условия. Меняются предлагаемые обстоятельства, сдвигаются акценты, возникают новые явления. Разговор с Татьяной Джуровой – критиком и историком театра неожиданно поставил ряд вопросов, которые волнуют современное поколение театроведов: как сегодня соответствовать формату печатных изданий и сохранять при этом профессию, каковы критерии подхода к принципиально новым театральным явлениям и, конечно – куда движется петербургский театральный процесс…  

УРОК 2.

26 июня 1986.

ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ АБСТРАКТНОГО ИСКУССТВА

(На сцене находятся два человека, один белый, другой черный.

Белый персонаж ходит, намечая КРУГ.

Черный ходит взад и вперед, намечая ПРЯМУЮ ЛИНИЮ.

От авансцены в глубину. Рядом с кругом).

Человеческие персонажи не выполняют никакой практической деятельности.

Они действуют не из психологических или эмоциональных побуждений.

Итак, они принадлежат абстрактной композиции.

Санкт-Петербургский государственный академический театр оперы и балета имени М.П. Мусоргского – Михайловский театр – один из самых примечательных театров в истории Русского государства. Театр с многогранной историей, театр, в котором творили художники с мировыми именами. Это самый «многоимённый» театр: до 1917 года – Императорский Михайловский театр, в 1926 году сменивший имя на «Ленинградский академический Малый оперный театр» (МАЛЕГОТ), в 1989 году театру присвоено имя М.П. Мусоргского, с 2001 года ко всему прочему добавилось первое историческое название – «Михайловский». Это ещё не все имена. В 1935 году в театре открылся музей, где были собраны уникальные экспонаты: эскизы костюмов и декораций, макеты спектаклей, афиши и плакаты, а так же другие предметы, красноречиво рассказывающие об истории «лаборатории советской оперы», как именовали театр в 1930-е годы.

(Перевод с польского О.Л. Глазуновой)

В отличие от предыдущих столетий, когда границы отдельных эпох обозначались с большой  лёгкостью,  периодизация современной культуры натыкается на серьёзные трудности.  Они возникают  как результат богатства новых явлений и самой сущности современных художественных форм, родившихся порой в отдалённые времена. Кроме того, под влиянием экономической и общественной поляризации разных частей света, литературная и художественная жизнь подверглись невероятному  дифференцированию. Различия между богатым Севером и бедным Югом определяются не одной экономикой, а разница между коммунистическим Востоком и свободным Западом не всегда заключалась только в идеологии. Человеческое общество не являет собой монолит в экономике, культуре и мировоззрении. Трудно удивляться, что историки и теоретики культуры не спешат с периодизацией и определением новых явлений, ограничиваясь лишь их описанием, без педантичного подчинения каким-то вышеназванным идеям. 

В книге собраны театральные переложения прозы, поставленные в последние годы в разных театрах России.

К этой книге и ее автору у меня отношение двойственное. С одной стороны, я должна его ненавидеть как более успешного конкурента на ниве инсценирования, а с другой стороны, я должна быть бесконечно благодарна автору, поскольку он является героем моего научного романа, и то, что г-н Семеновский уже сделал, есть повод для серьезного театроведческого исследования, и не один десяток страниц моей диссертации посвящены его театральным прочтениям прозы, напечатанным именно в этой книге.

За века существования сценического искусства создалась определенная система игровых типов. Актер же мог насыщать их новым содержанием в современном спектакле, не отвергая традиционного языка театральной условности. Четкий игровой тип и множество вызываемых им поэтических ассоциативных планов – вот формула образа у мейерхольдовского актера. И Мейерхольд возрождает (после отказа от нее психологического театра) и переосмысляет типологию амплуа.

Надежда Маркарян – один из ведущих музыкальных критиков Петербурга, главный редактор журнала «Скрипичный ключ», доктор искусствоведения, профессор СПбГАТИ. Редакция "Гвоздя" попросила Надежду Александровну рассказать о том, какие трудности могут поджидать студенческое начинание, о задачах театральной критики, а также о современном положении дел в музыкальном театре.

Николай Песочинский известен театральному Петербургу давно. Его работы в области истории театра и театральной критики пользуются заслуженным вниманием. Доцент СПбГАТИ, человек преподающий будущим театроведам один из самых главных предметов – критику, согласился ответить на наши вопросы о театре, критике и состоянии театроведческой науки. 

Тадеуш Кантор (1915–1990) – польский режиссер, художник, сценограф, создатель экспериментального театра «Крико 2» (1955) в Кракове. Наиболее известны его автобиографичные спектакли последнего периода творчества, так называемого «Театра Смерти»: «Умерший класс» (1975), «Велёполе, Велёполе» (1980), «Сегодня мой День рождения» (1990).
Летом 1986 года Кантор руководил семинаром в миланской Школе драматического искусства, в котором участвовали 12 студентов третьего курса и ограниченный круг слушателей. В течение четырех недель занятий, включающих теорию и практику, Кантор – человек закрытый и таинственный, делился своим пониманием театра и искусства в целом. Книга «Миланские уроки», ставшая своеобразным итогом этих занятий, состоит из 12 записанных «лекций» Кантора, максимально сохраняющих авторский язык – это уникальные материалы, способствующие пониманию творчества одного из наиболее оригинальных режиссеров ХХ века.

Создавая свой театральный язык, разрабатывая свою методологию, каждый крупный режиссер ХХ века «создавал» и своих актеров. Непреложно, что Коонен – актриса Таирова, Гарин – актер Мейерхольда, Чесляк – Гротовского, этот ряд можно было бы протянуть через весь ХХ век. Каждый крупный режиссер имел своих учеников, последователей, адептов… У Тадеуша Кантора нет и не было никого. Его труппа состояла из любителей – знакомых, друзей, знакомых друзей, а также их родственников. Он не пытался сделать из них профессионалов, в коих просто не нуждался, о чем открыто заявил спектаклем 1985 года «Пусть сдохнут артисты». Художник по образованию, режиссер по призванию, авангардист по мировосприятию, в своем театре он был Демиургом – в полном смысле этого слова. Театр Кантора закончился со смертью Кантора.

ОПОЯЗ - одно из самых ярких явлений в русской научной мысли. Эта группа ученых за короткий срок создала целое направление в литературоведении и философии искусства в целом. Долгие годы принципы формального метода были под запретом, однако, сейчас это далеко не так и если влияние формалистов на лингвистику и семиотику очевидно, то в отношении театроведения это влияние опосредованно и не так заметно. В этой статье сделана попытка понять воздействие ОПОЯЗа на науку о театре.