Амплуа в актерской системе театра Мейерхольда
Николай Песочинский   

За века существования сценического искусства создалась определенная система игровых типов. Актер же мог насыщать их новым содержанием в современном спектакле, не отвергая традиционного языка театральной условности. Четкий игровой тип и множество вызываемых им поэтических ассоциативных планов – вот формула образа у мейерхольдовского актера. И Мейерхольд возрождает (после отказа от нее психологического театра) и переосмысляет типологию амплуа.

«Амплуа – должность актера, занимаемая им при наличии данных, требуемых для наиболее полного и точного исполнения определенного класса ролей, имеющих установленные сценические функции», - говорится в брошюре «Амплуа актера» (1922)[1].

 

Предлагаемая классификация актеров неожиданна, если не обратить внимание на «сценические функции» каждого амплуа. Здесь и определены разные формы участия в драматическом действии. И в этом – давнее убеждение Мейерхольда: «Актер охвачен стихийным движением драматической борьбы"[2] Именно этот принцип и разграничивает «сценические функции» у разных амплуа:- преодоление драматических (или трагических, губительных, любовных) препятствий; или игра препятствиями в разных планах: самоотвержения, патетики, лирическом, этическом;- умышленное (или неумышленное) задержание (или ускорение) развития действия;- концентрация интриги выведением ее в иной личный (или неличный) план;- игра губительными (или негубительными) препятствиями, созданными самим (или не самим) персонажем… 

 

Открытие Мейерхольда – в самом принципе разделения актеров, положенном в основу таблицы: в природе разных актеров – разные модели участия в действии! В самом деле, у одного – преодоления любовных препятствий в плане лирическом, у третьего – игра препятствиями, у четвертого – умышленного задержание развития действия разбиванием сценической формы (выведением из плана)… Действительно, разница есть, содержательная, существенная. Соответствие персонажей актеру Мейерхольд рассматривал, исходя из специфической и основной категории театра – действия, решения разных действенных задач.

 

Упомянутые, например, сценические функции «разбивание сценической формы, выведение из плана» относятся к амплуа эксцентрика (клоуна, шута, дурака), в рамках которого были решены некоторые центральные роли спектаклей Мейерхольда. Закон несоответствия, лежащий в основе комического, преломлен в сфере актерского действия. Среди необходимых данных актера этого амплуа – «обладание манерой преувеличенной пародии (гротеск, химера)». Тип действия, таким образом, предполагает и определенную эстетику.

 

Система амплуа классифицировала способы подхода к стрежневому, действенному содержанию ролей разных типов. Не психологические качества персонажа и не стилистические  особенности пьесы должны быть исходными при назначении на роль и работе над ней, а – выявление театрального, динамического стержня образа в переплетении действенных линий и узлов постановки. Качества героев мейерхольдовских спектаклей строго производны от их действенных функций. Последовательно проводился в спектаклях режиссера принцип столкновения конкретного современного содержания образа с традиционно-игровым типом, дававшим в контрапункте богатство ассоциативных планов. Амплуа оставалось театральной формой, методом режиссерской организации спектакля и подхода актеров к ролям, вовсе не исчерпывая содержания самих образов.

 

Система амплуа предлагала актеру парадоксальный подход к образу, режиссеру – принцип парадоксального распределения ролей. Мейерхольд вполне серьезно говорил: «Когда я ставлю пьесу, самое убийственное – распределение ролей"[3] Он так определял «эффект парадоксального положения»: актер назначается на роль, которая в силу его природных данных открывается совершенно по-новому, «он не может действовать, но мы его заставляем действовать, и получается парадоксальный эффект. <…> Гарин – простак – эксцентрик, и он в роли Чацкого (амплуа – влюбленный) и дает то, что надо, так как Чацкий одержим идеями, он – горе-влюбленный. Простак барахтается в этой роли – это и есть то, что надо»[4]. «Новая режиссура иногда – либо по договоренности, либо в конфликте с драматургом – путает все амплуа, чтобы получить новую сценическую формацию. Новый сценический эффект, раскрывающий новые стороны произведения»[5]. «Парадоксальное распределение ролей может дать эффект нового восприятия вещи. Изучая наш театр, вы увидите, что мы такого рода распределение ролей делаем. Мы давали Гарину играть Хлестакова, когда в других театрах эту роль обычно давали простаку-любовнику. Эксцентрикам не решались давать Хлестакова. Тому же актеру мы решились дать Чацкого… Роль Бориса (Годунова – Н.П. ) я даю Игорю Ильинскому. <…> И мне нет необходимости искать другие средства показать “Бориса Годунова”…[6]. Высказывания Мейерхольда разных лет, практически до конца творческого пути, показывают, что система амплуа постоянно была частью метода его театра.

Актер призван порвать с традицией старых психологических трактовок, вглядеться в действенную функцию персонажей. Парадоксальность возможных подходов к образам сказалась и в том, как разделены по амплуа в мейерхольдовской брошюре классические персонажи. К одному и тому же амплуа первого влюбленного здесь отнесены и Ромео, и Молчалин, и граф Альмавива. И если это можно считать абсурдным при психологическом подходе, то, с точки зрения участия в интриге, не свойственно ли всем им «активное преодоление любовных препятствий в плане лирическом»? В отличие от них «вторые влюбленные» («простецы, как сказано в таблице) – «преодолевают любовные препятствия в плане этическом» – это, в частности, - Треплев, Карандышев, Тихон (из «Грозы»), Царь Федор… Такая классификация, конечно, спорна, и ее, содержавшую уже режиссерскую трактовку образов, Мейерхольд, безусловно, не оставил бы постоянной (о чем свидетельствуют классические постановки режиссера, созданные после таблицы, в которой названы и их персонажи). Здесь, конечно, - примеры. А для Мейерхольда был важен сам принцип трактовки образа, основанной на выявлении типологического действенного стержня. Трактовка может измениться, а метод подхода к образу останется в силе. К амплуа неприкаянного или отщепенца (инодушного) и соответствующему женскому амплуа отнесены Онегин, Арбенин, Печорин, Паратов, Кречинский, принц Гарри, Протасов, Соленый, Гамлет, Иван Карамазов, Нина Заречная, Гедда Габлер, Настасья Филипповна, Ирина (в «Трех сестрах»), Маргерит Готье. Воплощение нескольких из этих персонажей в мейерхольдовских спектаклях как неприкаянных, отщепенцев («концентрация интриги выведением ее в иной внеличный план») стало или могло стать концептуальным стержнем постановок. Знаменательны и другие трактовки классических персонажей, предложенные в этой таблице: опекуны (Пантолоне) со сценической функцией «активное приложение лично установленных норм поведения к обстановке, созданной вне его воли»: Шейлок, Скупой рыцарь, Фамусов, Полоний, Лир. Первый проказник (затейник) – «игра не губительными препятствиями, им же самим созданными», - Хлестаков, Бенедикт, Глумов… Второй проказник – «игра препятствиями, не им созданными», - Епиходов, Аркашка, Лепорелло, Расплюев…

Перечень амплуа свидетельствует, насколько многообразно представлял себе Мейерхольд действенные типы сценических персонажей, выводя родословную каждого из театральной традиции. Состав игровых типов любого спектакля, как и звучание инструментов в оркестре, - величины постоянные.

 

В самом театре Мейерхольда разделение актеров по амплуа давало направление их творчеству, подсказывало способ подхода к ролям из драматургии разных эпох, методов, жанров и стилей, давало соответствующие типы действенных решений.

В материалах 1921 года для распределения труппы Театра Актера по амплуа названы: проказник – Жаров, злодей – Терешкович, блюститель порядка – Темерин, клоуны – Зайчиков, Хрущов, Репнин, проказница – Бабанова, подруга - Суханова[7]. Будущие актеры ТИМа представляли разные амплуа еще когда были студентами лаборатории актерской техники Мастерских при театре Мейерхольда: Зайчиков – эксцентрик, хвастливый воин, Ильинский – второй проказник, Темерин – блюститель порядка, Терешкович – злодей, Бабанова – проказница, Суханова – подруга, Тяпкина – шутиха-эксцентрик…[8] Так было определено амплуа 27 актеров. Направление творческих путей, заданное здесь, в целом не изменилось и когда бывшие студенты ГВЫРМ стали известными актерами.

Почти одновременно с брошюрой «Амплуа актера» вышел спектакль «Великодушный рогоносец», практически воплотивший и ее идеи. Брюно (второй влюбленный, простец) – И.Ильинский, Стелла (проказница) – М.Бабанова, Эстрюго (клоун) – В.Зайчиков, Граф (фат) – М.Терешкович – все они в стремительной театральной игре доказывали, что следование амплуа отнюдь не предполагает схематизации актерских созданий, а дает актерам ключ к ясному, действенному, поднятому над бытом, образному, музыкально организованному решению ролей в неожиданных смысловых поворотах глубокого трагифарса ХХ века, постановка которого посвящалась трехсотлетию Мольера, как возрождая через эпохи законы его Театра, не мешая проявиться индивидуальности молодых актеров.

 

В каждом из последующих спектаклей Мейерхольда актеры совершенствовали свои амплуа. Принцип же подхода к роли через амплуа сохранялся, подтверждался. В Аксюше («Лес») критики видели и традиционный игровой тип «влюбленной», и «фабричной», и эмоциональный, ассоциативный, полный поэтической игры образ, вносивший в спектакль обобщенную тему молодости, надежды на будущее, оптимизма. Такое амплуа Мейерхольд предназначал З. Райх. Кстати, с точки зрения системы амплуа более понятно «соперничество» Райх и Бабановой. Мейерхольд видел в них актрис разных амплуа: Райх – влюбленная, Бабанова – проказница. Видимо, это было глубоко прозорливо. Даже в ролях, позволявших большее «преодоление любовных препятствий» (пользуясь языком таблицы), Бабанова «играла препятствиями», была по существу проказницей, а не лирической героиней. В. Юренева писала о ее Полиньке из «Доходного места», роли, которую задним числом многие хотели представить как психологическую героиню: «Внутри у нее точно маленький металлический механизм вместо души. Он заведует ее прыжочками по ступенькам, дробью капризных, злых каблучков, пустым голосом, машинальными интонациями. <…> Белая “ведьмочка” уже фокстротирует, поет шансонетки, разоряет глупых мужчин, требует, владычествут (“Озеро Люль”, “Кадриль с ангелами”, “Бубус”)”[9]. У Бабановой были блистательные данные проказниц.  Она же стремилась к амплуа влюбленной.

 

Как Мейерхольд пользовался методом раскрытия образа через амплуа ясно, например, из стенограммы репетиций «Бориса Годунова». В конце репетиции с исполнителем роли Пимена Мейерхольд заметил: «Вот что я сегодня сделал. Исключительно занимался проявлением амплуа»[10]. На репетиции же сперва шла разработка бытовой стороны образа старичка. А затем – через традиционные игровые типы Тиресия, Велизария, заблудившегося нищего во французской мелодраме режиссер развивал ассоциации этого конкретного типа с его проявл ениями и «двойниками» в культуре: упоминал Лопе де Вега, Сервантеса, Вс. Вишневского (писателей!), подробно рассказывал о своей встрече с Львом Толстым, вспоминал рассказ о том, как появился в Париже О. Уайльд после тюрьмы. Режиссер советовал в поиске верного звучания роли произносить монологи других ролей того же амплуа – Лира, Тиресия из «Антигоны», читать плутовской рассказ «Ласарильо с Тормеса», интермедии Сервантеса, смотреть живопись Брейгеля. «Какую надо подготовку для Пимена? Тень отца Гамлета? Отнюдь нет. Вот этот нерв Тени отца Гамлета. Этот нерв ужасного Оскара Уайльда, оборванного, без зубов. Я бы окружил себя всеми этими образами и все это грохнуть в Пимена, чтобы все в Пимене зазвучало»[11]. И по поводу монолога того же Пимена: «Мы должны по приему шекспировского театра рассматривать этот монолог Пимена как носителя определенного амплуа. Но он, сохраняя манеру говорить, должен сделаться как бы вестником античной трагедии. Вы должны дать образ вестника. Это тоже амплуа"[12]. Образ не обязательно выявляется одним амплуа, он может быть синтезом двух, возможно, трех амплуа. Но так или иначе, при любой ассоциативной широте, в основе его лежит один традиционный игровой тип или несколько таких игровых типов.

Мейерхольд неизменно возвращал своих актеров к разработке традиционных театральных типов, амплуа. И создавал новые. «Каждый актер получил в разработку социальный тип или несколько социальных типов, видоизменение которых в обличье той или иной пьесы и показывает, выявляя их социальные признаки. Социальный подход нового актера ведет к созданию "социального" амплуа»[13], - писали сотрудничавшие в ТИМе Е.Габрилович и Г.Гаузнер.

Мейерхольд предложил новую сущность понятия амплуа и метод, позволявший «взрывать» привычное содержание роли неожиданным, подчас парадоксальным театральным ее видением. У актера появлялась возможность находить в «серьезной» роли ироническое действие и, наоборот, в комедийном образе – драматическое. Важнее всего в подходе к роли через амплуа для Мейерхольда с его эстетической позицией было – поставить образ в театральную традицию, лишить одномерно-реалистического содержания, наполнить звучанием игровым, настроить воображение актеров на тональность художественных ассоциаций вечных превращений театральных масок.

Н.В.Песочинский

 

(Фрагмент главы «Актер в театре В.Э.Мейерхольда» из книги «Русское актерское искусство ХХ века», выпуск 1. СПб., 1992)

1. Мейерхольд В.Э., Бебутов В.М., Аксенов И.А. Амплуа актера. С.14

2 Мейерхольд В.Э. Статьи… Ч.1. С.212

3 ЦГАЛИ, ф.963, оп.1, ед.хр.1341, л.4.

4. Там же, л.5-6.

5 Там же, л.4

6 Мейерхольд В.Э. Статьи… Ч.2. С.297-298

7. ЦГАЛИ, ф.963, оп.1, ед.хр.17

8. ЦГАЛИ, ф.998, оп.1, ед.хр.759, л.2.

9. Цит.по: Туровская М. Бабанова: легенда и биография. М., 1981. С.46-47

10 Мейерхольд В.Э. Статьи…Ч.2. С.386

11. Там же. Ч.2. С.387

12 Там же. С.391.

13. Гаузнер Г., Габрилович Е. Портреты актеров нового театра… С.49.


Мейерхольд В. Э., Бебутов В. М., Аксенов И. А. Амплуа актера. Москва: ГВЫРМ, 1922. 15 с

 

 

Какой человек годится в актеры

Необходимым свойством актера является способность к рефлекторной возбудимости. Человек, лишенный этой способности, актером быть не может.

Возбудимость

Возбудимость есть способность воспроизводить в чувствованиях, в движении и в слове полученное извне задание.

Проявление возбудимости

Координированные проявления возбудимости и составляют ИГРУ актера.

Отдельные проявления возбудимости суть ЭЛЕМЕНТЫ ИГРЫ АКТЕРА.



Каждый элемент игры неизменно образован тремя обязательными моментами:

1. Намерение

2. Осуществление

3. Реакция

Намерение — есть интеллектуальное восприятие задания, полученного извне (автор, драматург, режиссер, инициатива лицедея).

Осуществление есть цикл рефлексов волевых [1], миметических и голосовых [2].

Реакция есть понижение волевого рефлекса по реализации рефлексов миметических и голосовых с подготовкой его к получению нового намерения (переход к новому элементу ИГРЫ).

Актер должен обладать способностью рефлекторной возбудимости. Рефлекторная возбудимость есть сведение до минимума процесса осознания задания («время простой реакции»).

Лицо, обнаружившее в себе наличие необходимых способностей к рефлекторной возбудимости, может быть или стать актером и согласно тем или иным природным физическим данным занимать в театре одно из амплуа: должность, определяемую сценическими функциями, ей присвоенными (см. стр. 14).


[1] Словоупотребление термина «чувствование» производится в научно-техническом его значении без привнесения в него обывательского и сентиментального понимания.

То же надо сказать и о термине «волевых». Такой характер изложения принят в целях отмежевания, с одной стороны, от системы игры «нутром» (без системного наркотизма), а равно, с другой стороны, и от метода «переживаний» (гипнотической тренировки воображения).

Оба указанных метода — первый, форсируя волю искусственным возбуждением предварительно расслабленного чувства, второй, форсируя чувство гипнотическим вытяжением предварительно расслабленной воли, — должны быть соответственно отвергнуты за негодностью и опасностью для физического здоровья людей, подвергаемых их воздействию.

Более подробный анализ упомянутых явлений будет дан в специальном исследовании «Игра актера». (№ 3 производственного плана издания ГВЫРМ)

[2] «Рефлексов … миметических» — этот термин обозначает все движения, возникающие в периферии тела актера, а также и движения самого актера в пространстве.


Таблицы амплуа
М. Мужские
Ж. Женские







Разработка природных данных актера

Указанные выше природные данные, являясь необходимыми для актера, не являются еще достаточными для него, почему должны быть развиты и разработаны.

Это развитие, согласно предыдущего, должно идти в двух направлениях: а) развитие способности рефлекторной возбудимости и б) разработка физических данных амплуа приемами игры им свойственными.

Главными предметами работы по группе «а» будут:

1) Развитие ощущения своего тела в пространстве (движение с осознанным центром, равновесие, переход от крупных движений к мелким; осознание жеста, как результаты движения даже в статические моменты).

2) Приобретение способности превращать музыкальный инстинкт в сознательное руководство собой, как музыкантом.

3) Приобретение умения ориентироваться в системе игры.

По группе «б»:

По осознании с геометрической ясностью всех положений биомеханики, исходный пункт которой — установление единого закона механики во всех явлениях силы и сходство членов всех животных, применение движений, свойственных животным к определенным группам ролей, по принципу подобия этими движениями характеризуемых.

Вся эта работа неизбежно проделывается каждым человеком, посвятившим себя лицедейству, независимо от его желаний или теоретических убеждений. Обычно она ведется ощупью и на три четверти бессознательно, при чем теряется безмерное количество усилий, нервной возбудимости и времени. Задачей театрального образования является систематизация такого труда.

 


[1] Препятствия, возникающие на пути к осуществлению задуманного героями, вследствие их трагической виновности. Эта вина, не являясь по существу, а тем более в частностях нарушением каких-либо человечески этических норм, есть принятие на себя тем или иным лицом драмы задачи, превышающей пределы возможностей человеческой личности и связанных с этим ее прав. Препятствия, встречаемые трагическим героем, обязаны своим происхождением не злой воле заинтересованных лиц, но самой техникой выполнения задачи, выводящей человека из человеческого ряда действий и чувств.

[2] В целях большего овладения вниманием аудитории для достижения поставленного себе задачей эффекта драматурги прибегают иногда к смещению или полному обращению композиции; так, традиционно комическое положение излагают в трагической плоскости и наоборот или перемещают общепринятые представления о критерии драматической перспективы. Весьма распространенное явление природы, называемое закатом, дает достаточно полное понятие о природе подобного эффекта. Наблюдатель, до механичности привыкший видеть теплые тона на первом плане и учитывать их деградацию в холодные по мере удаления к горизонту, а потому склонный вообще отождествлять понятие дела с таким цветораспределением, неизбежно поражается, увидев красно-оранжевый тон горизонта и синий цвет первого плана.

Наиболее примитивным применением парадоксальной композиции является простая пародия, откуда большая распространенность метода в комических построениях.

[3] Умышленная утрировка и перестройка (искажение) природы и соединение предметов, не соединяемых ею или привычкой нашего повседневного опыта, при настойчивом подчеркивании материально обыденной чувственности формы, создаваемой этим путем. Отсутствие такой настойчивости, переводя прием перестройки и комбинации в область внематериальной игры фантазии, обращает гротеск в химеру. В области гротеска замена разрешения готовой композиции разрешением прямо противоположным или приложением известных и почитаемых приемов к изображению предметов, противоположных предмету, установившему эти приемы, называется пародией.

Театр, являясь внеприродной комбинацией естественных временных, пространственных и числовых явлений, неизменно противоречащих повседневности нашего опыта, по самому своему существу есть пример гротеска. Возникнув из гротеска обрядового маскарада, он неизбежно разрушается при какой угодно попытке удаления из него гротеска в качестве основания его бытия. Будучи основным свойством театра, гротеск для своего осуществления требует неизбежной перестройки всех элементов, извне вводимых в сферу театра, в том числе и необходимого ему человека, переделывая его из обывателя-личности в лицедея. Переделка эта, имея целью приготовить чувственно материальный элемент внеприродной комбинации гротеска, отбрасывает из сценических способностей актера целый ряд их проявлений в пользу одной какой-либо определенной их группы, предназначенной для занятия лицедеем определенного театрального места и исполнения им строго квалифицированной должности. АМПЛУА — должность актера, занимаемая им при наличии данных, требуемых для наиболее полного и точного исполнения определенного класса ролей, имеющих установленные сценические функции.

[4] Интрига — взаимосплетение последовательности внешних препятствий и внешних способов их преодоления, сознательно вносимых в действие драмы заинтересованными персонажами.